Lo cierto es que algunos lugares ...

   Lo cierto es que algunos lugares han sido cuna de lo pictórico, de la pintura, como un raro crisol. Pensemos, por ejemplo, en Venecia. Pocas ciudades mejor escogidas, pocas tan "retratadas" desde hace más de seiscientos años. Y sin embargo, desde Carpaccio, pocas más hondamente dilucidadas una y otra vez por cientos de pintores que se han llegado a ella con el propósito de descubrir su patente misterio, y al mismo tiempo el nunca del todo dilucidado misterio de la pintura.
     Acaso lo común a todos estos lugares sea precisamente su inabarcable naturaleza. Vemos cómo una y otra vez no acaba de aparecer de modo "terminante" eso que tantas per­sonas han ido a buscar en ellas, por lo mismo que de la vida o del hombre no podría haber nadie que tuviera la última, la definitiva, la completa palabra. Y así entre todos van construyendo una verdad hecha de las verdades de cada cual. Y si Carpaccio o Bellini o Giorgione o Tiziano o Tintoretto o Veronés nos dan una visión más o menos diferenciada de la ciudad, puede decirse que trabajan, en cambio, en una dirección única cuando se trata de la pintura, lo mismo que Turner, de Pisis o, por llegar hasta ahora mismo, Ramón Gaya. Incluso alguien tan peculiar como Francesco Guardi, acaso el pintor de Venecia y lo veneciano por excelencia, puede en su visión un tanto preciosista de Venecia y de la pintura, (los "guardi", como los "canaletto" suelen recrearse siempre en esa matemática frialdad suya, propia de los mecanismos que mueven aristones y cajas de música), incluso Guardi, decía, alcanza a darnos en un pequeño cuadro, Gondole sulla laguna (laguna grigia), uno de los más hermosos y memorables cuadros de la pintura veneciana, la secular aspiración de la pintura de convertirse en un organismo vivo, incluso con sus imperfecciones, abandonando las siempre ingenuas aspiraciones de convertirla en una operación mecánica para asaltar la perfección.
    A todos ellos, y a otros cientos de pintores que con mayor o peor fortuna han llegado a Venecia, les ha movido el deseo de atrapar tal misterioso existir, existir que, diríamos, está fuera del tiempo. Es decir, que van justamente a un lugar cuya naturaleza parece tan frágil y cambiante como nos figuramos que frágiles e inestables han de ser sus palacios y logias fundamentados en el siempre movedizo fango de la laguna.
     A Venecia, cuna de la pintura en el Renacimiento, sucedió la ciudad de Roma como tema pictórico en la preferencia clasicista de los pintores italianos y europeos. Diríamos que los pintores buscaban lo que "permanece y dura", por usar las palabras de Quevedo, en aquello precisamente que o estaba amenazado de ruina permanente, como Venecia, o hacía ya muchos siglos había ingresado en el inventario de las más notables ruinas de las civilizaciones pasadas, como ocurrió en el caso de Roma.
Granada, descubierta para la pintura por los viajeros del siglo XIX y la nueva sensibilidad del romanticismo, ingresa muy tardíamente en ese escogido catálogo de ciudades memorables.
     En todos los casos los pintores parecen haberse sentido atraídos tanto por la extrema elaboración del modelo, de sus magníficos palacios, de sus imponentes templos o de lo ex­clusivo de su arquitectura y sus monumentos (en estas tres ciudades la arquitectura y los monumentos son tan singulares que aparecen inequívocos e inconfundibles), como por llegar a ellos cuando la civilización refinadísima que los hizo posibles había desaparecido y yacía, a menudo junto a esos palacios, templos y monumentos, arruinada de modo doloroso, igual que la mayor parte de esos palacios, templos y monumentos. Sí, diríamos que los pintores que llegaran a Venecia, a Roma o a Granada, acuden urgidos por una doble misión: la de salvarlas en el último minuto, reclamados por el carácter moral de la memoria y, claro, del propio oficio de pintar. Digamos que "pintando" Venecia, Roma o Granada se nos restituyera no sólo tres ciudades cuyo único futuro era ya su pasado, sino un modo de pintar que tiene en el pasado, en los maestros y en la tradición lo mejor y más esperanzado de su futuro.
    Claro que esa "alta misión" de los pintores iba a contar con un riesgo añadido: el pintoresquismo. Esos lugares son, resulta patente, pintorescos. Lo pintoresco es lo folklórico de la pintura, su lado estridente y gesticulante. Lo pintoresco supone, además, la tentación sibilina, por ser precisamente aquello que los demás reconocen en la pintura, creyendo que "eso" es la pintura, convencidos de su originalidad. Y es precisamente lo pintoresco lo menos original de la pintura; no es más que una deformación, algo que mantiene con el origen la misma relación que una caricatura con el modelo. Lo pintoresco, sí, es caricatura de la pintura, y ya sabemos que el público aplaude antes una caricatura que la verdad de donde procede. Pero el carácter único, inconfundible, poderoso de esos lugares pictóricos como Venecia, Roma, Granada o París (incorporado a la tradición pictórica como modelo de ciudad burguesa por los pintores impresionistas franceses). De ahí que el verdadero pintor, aquel que busca lo originario de las cosas, habrá de quitarse de encima lo pintoresco (defraudando en el camino a la inmensa mayoría que acudía a ese lugar común buscando precisamente no el origen sino la caricatura, los burdos rasgos reconocibles a primera vista sin necesidad de ahondarse en el alma que los anima), al tiempo que trata de encontrar para su obra "el momento decisivo" en esa loca carrera del tiempo, antes de que todo acabe definitivamente. Incluso cuando partiendo del pintoresquismo y del lugar común (y en la pintura tradicional de China, otro de los magníficos lugares de pintura, tal cosa es moneda corriente), incluso entonces, tratan valerosamente de trascender aquello que no era sino una anécdota.
    Hemos añadido Granada tal vez demasiado pronto a la lista de esas prestigiosas ciuda­des de la pintura sin explicarlo. Granada no es Venecia y no es Roma. En cierto modo Granada, como motivo pictórico, no sea, comparada con Venecia y Roma, más que un rincón, algo minúsculo, reducido únicamente a La Alhambra y el Generalife y tales o cuales vistas desde La Alhambra al Albaicín y desde el Albaicín a La Alhambra. Emparentada con Venecia por el orientalismo, emparentaría Granada también con Roma por su palacio de Carlos V y por el estado ruinoso en que los viajeros románticos, sus descubridores para el arte y las geogra­fías exóticas, la encontraron, pero Granada no cuenta con una nómina extensa de grandes pintores como las otras dos (y no digamos como China u Holanda). En cierto modo Granada apenas ha conocido a artistas que no formaran parte de ese ejército de sensibilidades excéntricas, que han hecho un alto junto a los pies de la torre de Comares, antes de seguir su camino. Granada no ha sido, pues, me parece a mí, sino muy raramente, un lugar permanente de la pintura... por el momento.
     Las tradiciones, sabemos, se forman a lo largo del tiempo, y hoy, presentando aquí las pinturas de este pintor excepcional que es Pedro Serna, sin duda se está contribuyendo a fijar Granada como ese lugar único de la pintura que es.
Durante más de veinte años ha venido este pintor desde el vecino reino de Murcia a nues­tro reino de Granada buscando ese espíritu pictórico que le es propio a la ciudad. No ha sido, pues, un pintor pintoresquista más de paso. Granada ha demostrado ser para él uno de esos ritornellos ineludibles en su particular melodía pictórica.
    No sabemos por qué conducto el temperamento de un artista sintoniza más fácilmente con aquello en lo que reconoce su origen, pero ello es cosa evidente, y viniendo Serna de modo tan reiterado a Granada tal vez haya estado acatando con docilidad esas oscuras convocatorias que la tierra hace llegar a los escogidos llamados a dilucidar ese misterio oculto. Aquí hemos visto una y otra vez a Serna poniendo su frágil y arácnido caballete en los mismos rin­cones, tratando de vencer con su fragilidad de araña la fragilidad colosal de una realidad que lleva a sus espaldas una historia de más de mil años.
    Y si a menudo el arte es una operación de resta (por recurrir al conocido símil de Miguel Ángel respecto de la escultura), diríamos que Pedro Serna aquí como en ningún otro sitio ha pintado sus acuarelas despojándolas a todas ellas de ese pintoresquismo tan aplaudido. Hablaríamos en él, pues, de una Granada esencial y nada folklórica. A veces diríamos que son rincones que hubiera podido encontrárselos en alguno de esos escenarios que le son tan queridos (en Murcia, en Aix, en la costa amalfitana, en Venecia, en París, en Roma, lugares de donde nos ha traído inolvidables testimonios pictóricos), pero que sólo aquí tienen esa significación especial que puede darnos la realidad bien reconocible, gracias a sus arabescos, sus surtidores, sus ajimecés.
    Hablábamos antes de un "momento decisivo", en expresión acuñada por el fotógrafo Cartier-Bresson, y así ha de entenderse esta exposición de momentos decisivos. No son ni siquiera todos los que Serna ha pintado en tales parajes, sino una pequeña parte por él especialmente escogida, en el titánico intento de construir con ellos un tiempo ideal y un espacio ideal. En cierto modo todos esos lugares tan queridos por él vienen a ser uno solo, como uno es ese tiempo, el de la belleza única, el del momento único (tal o tal luz, ese atardecer, ese amanecer), el de las cosas únicas (una ventana, la sombra de una palmera sobre un muro, la huella del aire en las hojas de esa palmera). Tiempo y espacio únicos y originales que no buscan sino hacerse memorables. Y memorables son estas pinturas de Serna e imprescindibles para comprender ese titánico y ejemplar esfuerzo de elevar un lugar tan extraordinario como Granada, en manos a menudo del pintoresquismo, por encima de su destino turístico para viajeros más o menos románticos. La tarea de convertir esta ciudad en un lugar de pintura explica sin duda la paciente, sacrificada, oscura empresa que le ha traído desde el reino de Murcia con el propósito de devolver el reino de Granada al más vasto reino de la Pintura.

 

Andrés Trapiello

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